«Фаустівська культура», «фаустівська душа» — ключові поняття концепції О. Шпенглера

Твір розміщено в * Підготовка до ЗНО. Збірка творів від Tvir в Суббота 4 июня

«Фаустівська культура», «фаустівська душа» — ключові поняття концепції О. Шпенглера («Занепад Європи», 1918), у яких розгортається авторська міфологема сучасної культури і душі західної людини. В основі цієї міфологеми — реальний культурний та художній феномен доктора Фауста Й. В.Ґете, що філософськи й психологічно передбачив майбутнє Західної Європи. Ґете відкриває безкінечну перспективу фаустівської душі у «Вічній Жіночності», — Шпенглер, який відмовився від фінального «містичного хору», бачить у ній симптоми необоротного виснаження духовної та творчої сили людства. Ґетевський пафос ствердження і примирення у фіналі, вознесіння «безсмертної сутності Фауста» обертаються дійсно мефістофельським запереченням — «сходженням нігілізму», що, за Шпенглером, визначає сутність фаустівської душі, можливості якої було повністю реалізовано.

У фаустівській культурі, на думку філософа, усе зводиться до проблеми «Я». Сучасна людина усвідомлює себе не як частину єдиного духу, певного магічного МИ, а як відокремлене, войовниче Я, що прагне самоствердження та безмежної свободи. Це «Я, затерянное в бесконечности; всецело сила, но бессильная в бесконечности более великих сил; всецело воля, но исполненная страха перед своей свободой.»1. Це «трагічна душа» у світі без Бога та істинної віри, що залишена сама собі; вона приречена на «вічну невирішеність». Надзвичайна потреба фаустівського Я у «вирішенні» перетворила сучасне мистецтво на засіб самозвинувачення, каяття й безкінечної сповіді; виникає «мистецтво як психологія». «Созерцание мира исчезло перед нескончаемым разрыванием собственной души»2, — констатує Шпенглер симптоматичну зміну художньої свідомості на зламі ХІХ-ХХ століть.

Драматургія німецького експресіонізму та його найближчого попередника А. Стриндберга — автопортрет фаустівської душі, художнє втілення і закономірний розвиток драми фаустівської людини як у ґетевському, так і у шпенглерівському її розумінні. Потреба «розрадити душу» виявляється у прагненні творчої особистості до самовтілення (такою є творчість Стриндберга) та самовираження (основна психологічна настанова «мистецтва вираження» експресіонізму). Ця потреба реалізується у художній формі, яка відповідає внутрішньому Я драматурга, побудована за його законами і являє собою простір цього Я. Виникає «картина душі» як певного внутрішнього «протисвіту» (Шпенглер) — невидимого, але репрезентованого у відповідних образах, подобах, символах3.

Першим стилістично повним і адекватним самовтіленням Стриндберга стала його трилогія «На шляху до Дамаска» (1898-1904), якою він завершив століття, що минуло, та відкрив нове століття й новий відрізок свого духовного і творчого шляху. Закінчивши першу частину трилогії, драматург каже друзям, що створив не просто «новий жанр», а й найкраще з усього, що написав. Твір сприймається ним як «новий жанр», напевно, перш за все тому, що побудовано його всупереч законам драми, і назвати його драмою у звичному розумінні не можна. У п’єсі немає ані розвитку дії, ані руху характерів, ані «характерів» як таких; вона не містить інтриги, і конфлікт, концентруючись від першої до останньої сцени, не веде до розв’язки. Її побудовано не за певними драматургічними законами, а за законами розвитку душі; її зміст — не події та вчинки, вмотивовані причинно-наслідковими відносинами, а пам’ять, внутрішній стан, почуття, що часом розвиваються всупереч логіці та здоровому глузду.

Єдність та безперервність дії у такій «драмі» необов’язкові й несуттєві, єдності часу й місця взагалі не співвідносні з єдністю Я, яке вона намагається представити. З часом «На шляху до Дамаска» отримує статус першої експресіоністської Ich-Drama. Структуру і поетику цієї драматичної форми визначає фактор «Ausstrahlungen des Ichs» (випромінювання Я), що створює простір, у якому все є проекцією свідомості та підсвідомості героя, «випромінюванням» його внутрішнього Я. В результаті виникає не просто «суб’єктивна драма», не «епічна монодрама», а внутрішній драматичний монолог — Ich-Drama, яка вже не є драмою як такою, тому що її дія розгортається у зовсім іншій площині, та у якій, з точки зору об’єктивної реальності, немає нікого і нічого, окрім розстроєної свідомості й збентеженої душі головного героя, alter ego автора. Однак анонімно-безіменний герой драми — Невідомий (швед. Okande) — це щось більше, ніж особисте авторське Я: «…это Стриндберг плюс все, что проходит через его Я. Он является стриндберговской концепцией человека в поединке со своей судьбой и человека, находящегося в поиске самого себя»4. Це, за Шпенглером, фаустівське Я, що загубилося у глибинній самотності й просторі.

Услід за Невідомим, якого з часом було названо «монологістом» експресіоністської драми, на німецькій сцені з’являються Поет Р. Зорге («Жебрак», 1912), Син Е. Барлаха («Мертвий день», 1912), Син В. Хазенклевера («Син», 1913)… Запозичені у Стриндберга форма Ich-Drama та принцип «Ausstrahlungen des Ichs», що її організує, були теоретично обґ-рунтовані гуртком В. Хазенклевера, програму якого Ю. Баб узагальнив так: «Они провозгласили субъективный характер всех персонажей на сцене: все образы — только зеркальное отражение одного Я, стоящего в центре! И поэтому формы действительности для сценических событий несущественны. Однако нечто подобное было замечательно показано Стриндбергом в его «Дамаске» — и, конечно же, немецкая литература восприняла великий пример этого вида драматургии в сценах смерти Фауста во второй части трагедии Гёте»5.

Відзначаючи факт запозичення експресіоністами драматургічного принципу «випромінювання Я», Ю. Баб явищ, які (при всій їх принциповій різниці) ґрунтуються на тотожних онтологічних засадах. У роздвоєності Фауста («…две души живут во мне, и обе не в ладах друг с другом»6) — паростки світоглядного і, відповідно, драматичного конфлікту, розміщеного всередині однієї свідомості. Стриндберг, глибоко переживаючи цю двоїстість, сприймав її як метафізичну даність, надзвичайно загострену в людині перехідного часу, та відтворив спочатку в «неусталених, понівечених та розірваних» характерах «натуралістичної драми», а потім — у просторі образу свого alter ego — Невідомого. Тут, як і в експресіоністській Ich-Drama, неподільна двоїстість, цілісна антиномія «небо — земля», «дух — тіло», «душа — характер» подані не тільки як не вирішуваний конфлікт макро — та мікросвіту, але й як потужна сила, що розколює цілісність Я зсередини й ззовні.

Двоїстість людської сутності — проблема невичерпна й багатоаспектна; в Ich-Drama вона осмислюється на всіх рівнях — соціально-філософському («індивідуум і соціум»), психологічному («роздвоєння свідомості») та релігійно-філософському («божественне і земне»).

Сподобався твір? Збережи в закладках - » «Фаустівська культура», «фаустівська душа» — ключові поняття концепції О. Шпенглера . Це не складно, зате не втратиш!

Рекомендую також наступні твори:

  • Нет подходящих публикаций

  • Комментариев нет

    Нові твори

    Извините, комментирование на данный момент закрыто.






    Стислі перекази творів письменників, готові домашні завдання з літератури. Скачати твори з української літератури безкоштовно.
    2009-2021 © Відмінник - шкільні твори з літератури. Дизайн студія. Керівник проекту Nikolayshuk Klavdiy. Зв'язок. Усі твори захищені.

    Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru